传统园林欣赏与营造的内在思路与方法南宫28官方网站

　　南宫28官方网站中国传统园林的生命力正在当代设计实践中得到活跃呈现，而以往对中国园林的基本理论认识中的不足也在显现，这要求我们对园林理论的基本概念进行反思。该研究以

　　三个方面的讨论：对于“景”，在观念上要超越表面化的视觉形式，在营造上建立起自由灵活的态度；对于“境”，在观念上要超越现代主义空间的不当预设和视觉画意的局限，在营造上从静态和动态两方面建立起人的综合体验；对于“景”与“境”共有的“意”，可从外在的文学品题和内在的文化审美两个方面关注，尤以抓住呈现生命精神的“势”这一关键作为营造的重要途径。

　　20世纪以来，随着中国建筑界对园林认识的深入，传统园林对建筑设计产生了积极的影响。如赖德霖通过自20世纪20年代以来的大量建筑师的实践案例，说明在20世纪中国建筑的现代化过程中，中国园林的研究和话语曾经起到十分重要的作用。[1]在当代，传统园林更成为建筑师创作的重要源泉，如王澍于1999年提出的“园林的方法”在他此后的设计和思考中不断发展，并体现于中国美术学院象山校园、宁波博物馆等创作实践中[2]；董豫赣更为深入地研究传统造园，形成了颇具深度的系统性思考[3]，并在北京红砖美术馆、江西德安耳里庭等设计中得到一定展示[4]；葛明将“园林的方法”作为他诸多建筑设计方法的一种，并总结出“园林六则”，在他所设计的如皋如园(如皋市规划建筑设计院办公楼)、南京微园书法美术馆都有所呈现[5]。此外，李兴钢[6]、柳亦春[7]等一批建筑师也在积极探索，从传统园林中获得对建筑设计的启示。

　　在建筑界从传统园林中积极撷取方法并转化为设计实践的同时，当代的人居环境营造对传统园林营造相对完整、直接的承续也越发显著。较早得到关注的是海外中国传统式园林的兴建，这成为中国园林文化得到认可的一种标志，自20世纪80年代以来已建超过50处[8]。同时，民间私家造园越发兴盛，目前主要集中于经济文化相对发达的长三角和其他东南沿海地区，但尚未得到学术界的广泛关注1。这些来自社会大众的旺盛需求，展现了传统造园在民间存在着真实的内在动力。民间造园主要是自发的，专业人员的参与相对较少，不过，当代的职业设计师也正越发主动地介入到造园实践中，如近年完成的上海八分园[9，64]、南宁容园[10]等。在这些以较为传统意义的“园”为对象的营造之外，直接具有传统园林风格的公共景观或居住区景观营造更是普遍，且有越发兴盛的趋势。

　　可以看到，中国传统园林已经摆脱了20世纪80年代一度经受的是否“已经没有生命力”的质疑[11]，对其在当代设计营造中或直接或间接的承续正得到前所未有的热情关注。这样的现实，对传统园林的历史理论研究提出了更高的要求。除了对历史现象的认识，历史理论研究在概念和原理方面的理解对于当代设计思考相关问题也具有基础性的作用。提供这样一种坚实的认识基础，是园林历史理论研究的根本使命。

　　对于前者，如潘谷西所指，“景”是园林(乃至更大范围的“风景园林”)的中心内容，是其“灵魂”[12]南宫28官方网站。对于后者，刘敦桢在苏州园林研究中引入“空间”的概念后[13]，因其与现代主义建筑的关联而迅速得到建筑界的接受，如鲁安东所指，“它为一种既现代又民族的历史任务提供了一个有力的先例”，于是“中国园林被翻译为一种延展的触觉空间”[14]。这两个概念也成为当代实践中的理论基础：直接承续的传统园林实践基本上围绕着“景”来展开，如借景、对景、框景、障景等概念被直接运用于设计营造；而“空间”则“作为建筑实践的基础”成为传统园林在建筑设计中最有力的工具性的方法，中国园林成为“关于空间处理的设计手法的宝库”[14]。

　　近年的一些研究对以往的“景”和“空间”的认识进行了反思。对于“景”，冯晋指出，当代对园林营造中“景”的概念和用法基本上是视觉方面的，但这只是“景”在历史上的意义传统的一小部分，相比于园林史的丰富，当代认识显得视野狭隘且缺乏深度[15]。对于“空间”，鲁安东的研究发现，因为多个重要概念的误读，中国园林被轻易地套入现代空间，使得中国园林中一些重要的经验特征被忽视[14]；而对于空间分析所依赖的建筑制图技术，冯仕达则指出其对于分析中国园林的极大缺陷[16]。因此，对传统园林的理论认识在基本观念上需要进行重要调整。

　　近来对中国园林的一些新的理论成果可以成为这一任务的工具，尤其是对“景境”概念的新思考。杨锐将“境”作为当代风景园林学科理论中认识中国传统园林的核心概念，他指出“景是视觉感受，境乃身心体验。境是情与景的交融”[17]；王绍增进一步阐释，“景”是“从一组客体的外部对其审视的画面。以视觉为主，人在景外”，而“境”是“在一个空间的内部对其的感受，是各种感觉和知觉的综合，人在境中”；“景与境是可以互相转化的：从外面看去是景，进去感受是境；从现象来看是景在境中，从创作来讲应该是景从境出。”[18]以此“境”的概念为最核心内涵，“境其地”乃至“营境学”成为当代中国风景园林学术理论的突出成就。以综合游人身心体验之“境”为核心，同时结合一向受到关注、作为基本欣赏对象之“景”，二者合成的“景境”，可以成为更为完整、深入的研究对象，这在当代园林理论研究中也是一个与历史线]。由于“景境”的概念来自传统本身，因而可以更为贴切地在传统自身的语境中理解中国园林，从而获得更为深入的成果。

　　在以“景境”作为基本认识途径的同时，笔者对于园林史研究的一些思考成果，如对景物多样性、画意营造、文化审美等问题的研究，也有助于对“景境”认识的深化与调整。从而，在反思以往对“景”的视觉性和空间的认识，并对“景”与“境”的基本概念进行讨论的基础上，本文将对中国传统园林“景境”的观念和营造问题进行探讨，在中国园林史的情境中，从景、境、意三个层面进行展开。这一探讨既关注对传统园林的深层次理解，也关注与当代的园林方法思考的契合之处；期待对中国园林历史理论产生新认识的同时，也为当代的设计营造提供可能的借鉴。

　　当代对传统园林中“景”的认识基本上是视觉角度的，如前引述的“景是视觉感受”、“景”是“从一组客体的外部对其审视的画面”，这也与当代建筑学的视觉分析手段有关，“现代学者努力将景等同于视觉，从而让它能够用在空间中定位视点(它们被默认为建筑所在的位置)，及它们对应的景观之间的距离、比例和构图来加以分析和规划”[14]。当代流行的“景观”一词，更强化了“景”的视觉属性。

　　而进入到园林史中，尽管视觉确实是其中重要的方面，但“景”的内涵要丰富得多，就感受方式而言，“景”是一种调动各种感官的全身心感知，如“声景”就是非常重要的方面[20]，更重要的是，“景”与人在主观方面的精神性密不可分。下面通过两个园林史现象的案例来说明“景”在超越视觉性方面的重要性，并且进一步在历史演进中认识“景”的内涵发展。

　　案例其一是明代园林中一度常见的以植物为建筑的造景。笔者曾有过讨论，在1516世纪的江南，较为流行一种“以树为屋”的园林造景现象：将正在生长的植物进行特殊处理，将其视为建筑物而成为一景。其中最突出的是“柏亭”(又称“桧柏亭”)利用正在生长的四棵桧柏树，将上部进行绑扎联结而形成场所空间(图1)，其不仅被视为建筑景点，而且被赋予深刻的文化意义[21]。除了柏亭，柏树还可以构成其他构筑物，如柏坊(图2)、柏屏(图3)、柏门等。而植物的品类也不限于柏树，甚至各种花卉也可有结为空间场所的营造，各种花屏(图4)、花垣(图5)等植物构筑，更是常可在各种园记、园图中见到。且以上种种，还可以进行组合造景[22]。可以看到，这类以植物构筑之景，不仅类别和形式丰富，而且由于植物本身品种多样及不断生长的特点，所成形式是不固定的；而从文献来看，赏析中所关注的主要并非视觉方面的自身形态，或某种组合的形式构成，而更在于以植物这样的自然物，通过建筑的手段形成自然的气息氛围，其重点是人能从中更充分地感受到自然、得到精神上的满足[21]。

　　其二是晚明以前广泛存在的“方池”造景。笔者曾经论述，大量历史文献与图像表明，不同于今日在江南园林遗存中所见到的以自然曲折为主的池岸形式，历史上存在着大量水岸平直的方池现象(图6)；方池与曲池一道，都是常见的理水形式。对园林方池的欣赏，其实不在于视觉上平直池岸的形式，而在于对池面的获取、对水景的欣赏，尤其是从天光云影、萍动鱼游等水景所获得的对于自然的内心感受。与常为利用已有自然水体而成的曲池不同，方池一般是新凿的池塘，因其营造简单、成本较低，且维护较易，而主要成为一种实用上的选择，基本与视觉上的形式欣赏无关。[23]

　　这两类案例都说明，历史上园林之景的营造，往往并不在于视觉的形式，而更在于人的内心对于自然的感受以及精神的愉悦。唐代白居易以“适意”一词形容这种欣赏方式，对其后园林史的发展影响深远[23]。

　　对于中国园林中“景”对视觉性的超越，我们还可以进一步认识历史上的发展变化，从而准确理解“景”的丰富历史内涵。“适意”内涵的变化是这一认识的关键，其中，一方面是人对“景”的精神性体验内涵的丰富变化，另一方面是视觉方面重要性的变化，后者可以解释“以树为屋”和“方池”造景在晚明以后的边缘化，也可以解释当代对景的视觉性认知的历史根源。

　　就景的内涵发展而言，根据冯晋的研究，具有今日景观意义的“景”字是从中唐白居易时代开始被大量使用，唐代“园中之景的根本作用在于促进人的主体与自然运动之间的互动，使人达到完满的精神状态”[24]，这正可以作为对白居易“适意”概念的解释。此后关于园景的观念在历史上不断发展，在宋代，对“景”的认识从唐代的“特定时间的欣赏”拓展到“四时之景”，并将其“作为一个整体的更广阔的观念，从中将宇宙之道视为精神修养的终极目标而返回人的真实本性，而四季之景也成为宋代造园最重要的主题”，这与宋代新儒学对“理”的追求有关；在明代，人们更关注“园景营造中人的情感的强调”，这在计成《园冶》中得到明显展现，这与心学的影响有关[15]。可以看到，将外在自然与人的内心相关联的“适意”始终存在，而内涵则得到发展。

　　在晚明时期，随着造园中“画意”观念的异军突起，对景的形式关注陡然上升[25]。冯晋指出早期“景”的使用是从诗歌开始，受到诗的巨大影响，而诗主要不是视觉的，因此“景”的概念远不限于视觉；晚明以后，随着山水画对造园的影响占据主导，注重视觉形式成为园景营造的重要取向，如清初李渔的“便面窗”就几乎完全是视觉上的追求，而不见如计成那般对“情”的强调[15]。前述中并不关注视觉形态的“以树为屋”和“方池”在晚明以后渐少，与欣赏方式的转变是相关的。当代对“景”的认识“等同于视觉”的倾向，也可以从中得到历史的解释，这与清代以来的认识方式是有某种延续性的。

　　当代对“景”的非视觉性方面的忽略，尽管可以加以历史理解，却并不意味着本身的合理，这不仅丢弃了历史上中国园林在“景”的观念和营造中曾经积累的丰富内涵，而且就晚明以来的造园史而言，也只是一种片面的延续。晚明造园中确立的“画意”，其要义不仅在“画”，也在于“意”，也就是关注景物视觉性的同时关注人的精神方面，因而计成重视画意，也同时强调内心情感，如“兴适清偏，怡情丘壑”[26]243，这也说明“适意”观念仍然在延续。在清代，景的形式关注成为主流的同时，以往“以树为屋”和“方池”这样不注重视觉形态的欣赏与营造仍有延续。对于以植物作为构筑物，如清中期袁枚的南京“随园”中也还有“古柏六株，亘蟠成偃盖，因之缚茅”的“柏亭”[27]364，而树屏、花垣这样相对简单的做法在园林文字和绘画中也仍可见到[28]；对于方池，这种仅关注水景而不关注形态的观念，在沈德潜《勺湖记》、韩是升《小林屋记》等园林池景的记述中仍清晰可见2，而就造园实例来看，即便在苏州城中，也仍有曲园(图7)、万氏花园(图8)等多处园林方池的营造并遗存至今。可见画意并非将适意欣赏完全取代，二者共同成为了江南园林的内在审美，关注自然景物对内心感受作用的适意欣赏仍是江南园林文化的深层观念。

　　对中国传统园林中“景”的丰富内涵的理解，可以为当代的营造实践提供新的思路。

　　以往将“景”作视觉性认知的传统园林实践，往往倾向于形式上的继承和借鉴。由于“将景诠释为观”，“景”被简化为视觉对象而受到分析[14]。“景”的视觉形式来源，主要依赖于现有园林遗存(尤以现存江南园林最受关注)，而那些更大量的现已不存的园林史内容则基本被忽略，因而在景物选择上较为局限；景物形式及组合处理，则较为依赖视觉分析方法的总结，甚至直接采用现存园林的方式，呈现出方法上的程式化和效果上的风格化。这种外在视觉形式的熟练操作，却往往与人的内心感动无关，与园林的出发点已相去甚远。

　　当我们认识到园林之景有着超越视觉的重要内涵时，可以从园林史中获得更宽阔的视野，这不仅在于更为多样的景物及其营造方式，更在于一种与内心关联的对造景的自由、开放的态度。从前述对园林史案例的认识中可以看到，“景”的要义在于人的内心从中获得自然的感受，以视觉形式呈现及其他感官方式所感知的景物内容，是一种沟通外在自然与人的内心的媒介，其构成方式是自由、灵活的。这在“适意”的欣赏方式下尤其如此，而即便是“画意”的欣赏重视视觉形式，其要点仍然在于人的内心从中的感知，形式创造本身仍然要求如画家般无羁绊的自由。

　　从深层的文化角度来认识，这种自由的园景营造态度与文人对园林内在的自由追求是一脉相承的。以“隐逸”为深层底色，文人的园林理想追求正是这种无拘束的自由；景物的目的，正在于内心无羁绊的自适。因而不拘泥于特定的类别与风格形式，正是以文人园林为引领的中国园林的真正传统。

　　这种强调非程式化景物形式的自由、开放态度，在计成的《园冶》中有着对“得景无拘”[26]47、“景到随机”[26]51的反复强调，郑元勋在《园冶》“题词”中的“计无否之变化，从心不从法”[26]37，重视“心”的首要地位以及自由的“变化”，而将具体营造之“法”置于较低层次，也可以成为这种营造取向的说明。在当代研究中，如朱光亚对中国园林中“拓扑关系”的研究重视关系而非具体视觉形态本身[31]，冯仕达对苏州园林中“空间深度的非稳定性”“尺度的含糊或者不一致”等方面的景物视觉的研究成果[30]，都有助于对程式化、风格化造景的破除，也可以成为这种自由营造取向的方法资源。

　　与这种非程式化的自由造景取向相关的还有关于“自然/人工”问题的再思考。受到西方文化中将自然与人工截然二分的影响，当代一些观念乃至实践中，将中国园林“虽由人作，宛自天开”的追求，理解为尽量减少人工痕迹的视觉效果。然而从前述园林史案例中可知，对于景物类型的选择，为了更好地达到一种自然的氛围感受，并不会拘泥于特定的类别，而是可以自由地跨越植物与建筑、自然与人工。人工营造的柏亭、花垣等是为了营造出更佳的自然体验氛围，而貌似“人工”的平直池岸也并不构成对“自然”水景欣赏的任何障碍。对于自然与人工关系的问题，笔者曾经论证，不同于西方二元论思维方式下的相互排斥，“中国传统园林文化语境中的自然景物与人工营造如同太极图中的阴阳二极，一般不可分离且互相作用，天人之间的关系既非对立的相分，也非无差别的合一”，而是既可以有互相作用，也可以有和谐的相调”；并且，“在有若自然宛自天开的景物营造的同时，人的存在、活动、体验也同样受到重视，人工的建筑场所设置即为其体现，二者在观念层面不存在根本矛盾，而是追求和谐相处、相得益彰。”[32]可以看到，人工营造关键不在于其本身作为景物，而在于对自然的有效彰显，让人更好地感知、体验自然；在“虽由人作，宛自天开”中，以“天开”的感知为目的，“人作”是必要的，二者密切关联。这一观念，也可以为造景的自由取向去除不必要的障碍。

　　当代的传统园林承续营造中，也正呼唤着以景物形式的自由来获得园景的新意。如贝聿铭在苏州博物馆庭园中的画意假山的营造(图9)，突破了简单的景物模仿和旧有的假山风格，而营造出能从中获得山水之意的感受和联想的新“景”，是具有创意发挥的佳例，也正是传统园林中自由态度的呈现。

　　当代建筑界所关注的“园林方法”，也有着对形态自由性的认识，如王澍认为，“建筑若想和自然融合，就不必强调体积的外形”[2]；人工物与天然物的连续性，也在王澍的“无论山川树石，花草鱼虫，人造物事，都被等价看待为自然事物”[2]的认识中有所体现。董豫赣的“从生活而非造型的视角，或能反推中国传统建筑造型的生活内涵，而非再一次将中国庭园视为新一轮的中国式建筑造型的空间符号”[33]，“中国园林根本没有一个特殊的风格样式，它只有一种理想的生活场景”[34]，也是将关涉着人本身的丰富自由的“生活”而非程式化的“风格”“符号”视为传统园林更为关键的部分。这些也正是当代园林方法与园林史认知所契合关联的所在。

　　，通过历史积淀而有着丰富的含义；受此影响，在园林文化中，“境”也成为核心关键词，尤其在近来的风景园林学理论中越发得到重视。李开然通过对历史概念的梳理，总结出风景园林的“境”有三种层次，“物质的环境、事件的情境、熨帖于内在的景观心境”，最后这一方面(所谓“妙境”“佳境”)正是传统园林所要追求的最高层次[35]。杨锐在考察了“境”的起源及其在文化和科学领域的字义拓展后，提出“境”拥有“空间、时间和人的三重复合字义结构”，并可在现代和科学的语境中丰富、拓展，成为风景园林学中的“元概念”[17]。王绍增将“境”总结为“围绕主体并与主体互动的有明显特性的多维空间”或“主体周围并与主体互动着的一切存在的总和”[18]，强调人的主体在其中的核心地位。结合历史上对“境”的用法以及当代的研究成果，中国传统园林中“境”的最大特色在于人在园林中所获得的全方位感知和情思活动，“境界”“意境”是常用的组合描述，而获得“境”的体验效果正是园林营造最重要的追求。

　　前述对“景”的认识，对“境”的理解有重要意义，二者关系密切。由于“景”本身有着多样的感知方式，并与人的内心密切关联，“景”与“境”的关系并非如“景是视觉感受，境乃身心体验”“从外面看去是景，进去感受是境”那样简单对立或割裂，应当进行新的调整和理解。人可以在景外，也可以在景中当景在人之外，确实主要以视觉来感知，无法形成“境”；而当各种景将人包绕、沉浸，人通过视觉、听觉、嗅觉、触觉、温湿觉等各方面的感官进行整合式感知体验，并引发情感和思维活动，就形成了“境”。比较而言，“景”更加宽泛多样且偏向某种具体的感知，而“境”更偏向综合、整体的氛围。“境”的形成需要有将身体沉浸于内的多样“景”的综合体验，与此同时，从“境”的层次，更能强烈体会到“景”的特点，即“景从境出”。童寯的园林三境界最高层次的“眼前有景”[36]，也可理解为在“境”中无时不在的“景”的呈现。由此观之，苏州博物馆画意假山固然是佳“景”，但由于只能作外在视觉欣赏，还未进入“境”的层次；而寄畅园中的八音涧，不仅峡谷之视景将人包绕，且有潺潺流水的声景将人沉浸，加上风之清凉的温觉、石之坚硬的触觉，以及身体回转上下的行进感知，综而形成“忽忽在万山之中”的真山水内游观的丰富体验，则是“境”的线]。

　　对“境”的进一步认识南宫28官方网站，还要结合当代园林理论中常见的“空间”问题的反思。与园林中“境”相关的分析乃至营造，常以与环境感知有类似的“空间”概念来进行，如引论部分提及，这一方式已经受到质疑。鲁安东指出：“尽管现代主义将园林翻译为空间曾经有着重要的历史作用，并且提供了一种通过建筑学来分析园林经验的操作性模型，它的有效性有待进一步商榷。”[14]而西方现代主义的空间观，来自于“笛卡尔的二元论和牛顿的匀质的、各向同性的、无限的空间”[38]，这与重视人的主观感知的传统中国认识方式是格格不入的。对于西方研究者以空间概念认识中国园林，冯仕达认识到其中的不当观念或预设，如“将园林理解为实体和空间的观点”，以及“对于游览行为的理解是基于空间中的客体化的人”“在园林中移动即为在空白空间中移动”[39]。此外，冯仕达还指出了研究工具与空间理解的关系：“西方建筑制图技术将空无和同质的现代空间概念引入中国园林的研究当中”[16]。

　　那么，放弃不适当的现代主义空间观后，要通过怎样的途径来进一步认识和营造园林的“境”?鲁安东具体分析了现代主义园林观中“将空间视为视点和观看路线的动态组合的方法”，指出对中国园林的三处误译[14]，其中对“景”的误读前已有述，而对“处”和“游”的误读可对应于“观赏点”的“静观”和“观赏路线”的“动观”，对这两方面的检视也可以深入对园林中“境”的欣赏与营造的理解。

　　人的身体相对静止的“处”的园境体验，在中国古代园林文献中最为常见，如“参众妙”[40]，极好地呈现着前述“适意”的欣赏。其中有两类场所的“境”最为显著：其一，环境相对内向，视觉效果相对有限，充分调动了各类感官进行感知，有着强烈的氛围感(尤其是“幽境”这样的表达)，这时人的内心活动往往呈现为人性的内省；其二，环境相对开放旷达，以视觉感知为主，各种远近之景整体结合，这时的内心活动往往是联想与情感的激发。柳宗元的“奥如”和“旷如”大致可以典型地概括这两类园境。

　　第一类场所相对更为常见，如鲁安东文章中所列举的苏州拙政园梧竹幽居亭和留园濠濮亭就是典型：对于梧竹幽居亭，“通过消除与外界的视觉关联，这个亭子强调着内向性体验”，这一“幽居”的“孤独则有梧桐和竹这两位自然友人稍加抚慰”；对于濠濮亭，“亭子向外的视觉受到限制，体验者的注意被吸引到水面之上”，并通过夜晚的“掬月”或与历史文化关联的“濠濮”体会自然的氛围[14]。这些都是更注重内省的境界体验。前文提到的历史上江南园林中常见的柏亭和方池之景，也可以从这种“境”的营造上进行认识。柏亭作为能获得人处于内的感受的场所，尤其受到喜爱，如文征明《柱国先生真适园十六咏》中对王鏊“真适园”中“寒翠亭”有“微风一以摇，翠阴寒簌簌”的诗句表达氛围感受[41]。而方池的重点完全不在于池的形态，而在于通过水景及相关各种感知及活动所获之“境”，如祝允明《吹绿亭记》的表达非常典型：“钱氏有大圃焉，一方池居前，旁为亭面东，轩豁疏彻，彻不受一泥壒入。坐栏临流，四檐草木，生气蓊合，翔禽交呼，波菱水葓，膏碧乱掷，游鳞潜鬛，时时拨剌，出入水面。水痕散而为罗，激而为珠，澄而为练。一坐便废，昼夜酣畅之余，取五柳先生巾，漉苏州莲花白，时咽饶州一白。旋入池采菱，剥莲菂饱啖。手自垂纶，钓鲜鲂。兼洞庭橘子皮，酒烹之以荐。抱阮咸，作一两曲，熙熙而醺，冥冥而眠。仰面看碧落，高歌归去来，歌已长啸流云数声，却梦与点也，接与沂雩一境，然后寤。亭之趣，大略如此。”[42]虽然是一片简单的水面，人们却可以体会到各种丰富景象，伴随着饮酒、采菱、剥莲、作乐、高歌、酣眠等活动，综合成一“趣”境。

　　其他类似的局部园境在文献中也大量可见。如水木呈现的幽境，文征明《拙政园诗》中，对“湘筠坞”的描述是“修竹连亘，境特幽迥”，“深浄亭”则“面水花池，修竹环匝，境极幽邃”[43]；焦竑《冶麓园记》中“陂尽，折而南向，一轩踞焉。把杯临流，徘徊月上，则然别一境界矣。澄碧如镜，空中靓洁，倒影插波，下上异态。时冶城笙箫歌啸，自天而降，与水声林木相应答。”[44]75这种幽境也可以由山水营造形成，如娄坚《曹氏北郭园居记》中“轩背三老树，面列湖石，为小山，水槛僻在西南，幽复如别境”4，江元祚《横山草堂记》中“藏山舫，两崖相夹，如泊富春山下，境最幽绝者”[44]219。另外还有简单庭院中的植物所形成之境，王世贞《约圃记》有“庭有老梅数树，轩承之，凡三楹，中楹正受梅，当花时，目境与鼻观竞新”5，花开时的视觉之景与嗅觉之景共同烘托出境界。

　　这些以幽僻为主的局部、内向的园境，虽然往往营造并不复杂，视觉感知也有限，但引发的内心情感意趣却可颇为广远，王世贞在《小祗园小憩用陶韵》中有“境迩意乃远”之句6，《弇山园记》中也有“所入狭而得境广”[27]144，表达出对这种“境”的满足和称赞。

　　而旷远之境，往往并不易得，但如果有条件营造，还是可得极佳的效果。其营造的方式，可以是大片水面，如王世贞《游金陵诸园记》中记“凤台园”，“其右则小沧浪，大可十余亩，匝以垂杨，衣以藻苹，鱼跳波，天鸡弄风，皆佳境也”[27]163；也可以是园外借景，如江元祚《横山草堂记》：“阁之南又有轩，结境虚敞，桐阴藓石，点缀阶前，竹露松风，时送秋响，更枕小涧，旦夕沸声，非特眼界闲远，抑且耳际多韵，偶题曰悠然见南山，取其面山而悠云耳!”[44]219这里，园内的造景和园外的山景共同作用，更为综合。更常见的是在园中高处(假山或楼阁)所得之境，如潘允端《豫园记》：“南山最高处，下视溪山亭馆，若御风骑气而俯瞰尘寰，线王世贞《弇山园记》：“登高而望，万堞千甍，与园之峰树，高下凹凸皆瑶玉，目境为醒。”[27]132王世贞用“目境”一词，表达了视觉为主的感知特点。这种“远境”在晚明画意造园中尤其受到重视，如王世懋《游溧阳彭氏园记》中的两段描写：“余与诸君坐亭中望，隔河萑苇，深若无际，叹赏久之”“亭所临即向所游澄潭北面也，对望南岗，竹树葱芊，烟水下上，又别是一境矣”。[44]96此“境”正如元代山水画家(尤其是倪瓒)的“一河两岸”式典型画风，“深若无际”则更明确表达出山水画中极为重视的深远追求，“叹赏”则表达出由此所引发的如山水画欣赏般的强烈意趣。

　　对于“游”，鲁安东指出并不能将此简单诠释为“运动”，“运动”经验背后包含的是一组现代的身体-空间关系，这会消解中国园林的诗意[14]；冯仕达指出，在中国传统语境中并没有“动观”的用法，园林文献中的“动”往往并非身体经验，而是内心感知的层面(其中动静是交织的)[39]。

　　那么如果放弃了空间运动的视角，对于作为传统园林中的重要欣赏方式、涉及身体运动经验变化的“游”，如何对“境”的认识和营造产生意义?对此，首先要理解园林中重视游观体验的历史变化，并且结合“画意”的深入认识来进行理解。

　　从历史的角度，晚明江南园林的营造，不仅在景物形式效果方面有着重要改变，也对游观体验方面呈现出前所未有的重视，呈现着园林之“境”的效果经营的新意[45]。从这一时期起，园林中的“游”本身的体验及其变化的重要性被大大提升，对于“境”的感知产生了一些新的与身体运动经验变化相关的表述。既有渐入佳境的节奏体验，如汤宾尹《逸圃记》中“复而西，土阜回互，且起且伏，且峻且夷涤游氛，栖灏气，游者疑入深山密林焉”[44]90，这是园中山林营造而成的氛围渐变；也有对“境”的突变体验的强调，如王世贞《弇山园记》中“至此而目境忽若辟”[27]135、“忽眼境豁然”[27]140的提法，展示了从相对狭小空间转入豁然开朗境界的戏剧性营造，王世贞的一些诗作中如“忽转天地开”7、“径穷胜自出，地转天亦豁”8等，也明显表达了对这种意外体验效果的惊喜与玩味。除了这种在文献内容中流露出的游观境界的体验效果，晚明还第一次出现了将园林中具体动态游观过程作为吟咏对象的诗文，园中游观本身有了独立的欣赏意义。[46]

　　这种以动态游观进行园境体验的内在推动，与晚明时确立的画意造园宗旨息息相关。画意造园不仅提升了“景”的形式方面的成就，也推进了“境”的深化发展。《园冶》中的“境仿瀛壶，天然图画”[26]79，就明确把“境”与“画”二者关联起来。这里要认识到的是，画意不仅通过视觉方面的造景促进了境的体验，也有着超越视觉形式的方面，在动态体验方面对园境的体验起到了重要的作用。

　　“画意”是当代对传统园林理解的一个焦点，常与“画面感”的视觉形式感知相联系。在以往各种有关画意影响造园的认识中，对于具体造园方法，基本上都集中于园林在视觉画面效果的关注(如综合的构图、细部的皴法等)，其中非常典型的是以“框景”将三维景物“压缩”形成为二维的画面效果，即便有关于层次、深度等与空间相关的关注(如“三远”等)，其仍然是从外在视觉角度出发，而未涉及空间的动态体验。

　　而晚明时期的园林“景境”的动态体验与山水画意有着密切的关联。笔者曾有论述，中国的山水画意，绝不仅仅意味着对画面、构图的欣赏，还重在精神性的漫游；在山水绘画理论中，无论是画家的创作还是观者从画中的所得，都不是静态的，而是需要“游”的存在。对于山水绘画，郭熙的“可行可望，可游可居”说明了动态的时间性意识对于山水画表现的重要，宗白华的“以大观小”则揭示了深层的创作原理。没有固定视点、基于动态体验而形成的绘画，对其的欣赏也自然是一种随时间而动态游移的关注。而当确立画意成为园林的宗旨，画意的原理对园林的欣赏也随之产生深层次的影响，从着重关注单个离散景点中的静观，到逐渐关注动态的游赏，行进过程中的体验成为重要的欣赏内容。晚明江南园林中山水游观空间体验的新意，正与画意宗旨息息相关。画意从来不只是相对静态的形式关注，还在于时间性的游目骋怀；体现于园林，则在于动态行进中的感知体验，从而使得园林游观体验得以前所未有的丰富。对此，《园冶》中有着“拟入画中行”的表达，并有“信足疑无别境，举头自有深情多方景胜，咫尺山林”的具体阐释。[46]

　　可以看到，由于晚明以来的园林动态游观之“境”与画意的密切关系，对于此“境”的营造，需要对传统山水画意有深入理解和借鉴。如冯仕达所言，“前辈们在理念上虽然保留了园林与绘画的关联，而在分析实际体验的层面上难免淡化了中国绘画所传达的非透视效果在园林体验中的作用”[30]，我们需要重新理解园林与绘画的关联，以超越静态的、平面的方式来重新认识“经营位置”等方式，从而为园林之“境”寻找到有效的营造之法。

　　作为中国传统园林中的一个关键概念，“境”可以成为园林营造的目标和方法。

　　以往的空间及其分析方法，尽管能够提供一些认识上的工具，但在很大程度上忽略了人的体验感知(尤其是多样感官知觉)。“境”的这一出发点，也更重视建筑及相关构筑物(如墙、门洞、窗洞等)的经营而相对忽略水石、花木等自然景物的综合作用，从而削弱了园林使人内心感受自然这一最核心的意义。而以获得全面感知的“境”为目标的“入境式设计”正呈现出其意义。王绍增描述这一设计过程为：“在了解园林本质(园说)的基础上，进入真实现场时空环境中观察思考(所谓相地)，通过想象空间来布置景物(立基)，塑造意境，组织游线，最后处理工程和艺术的细节”[47]。这一方法也称为“时空设计法”，不只是设计阶段的把控，还需要“根据现场的效果不断修正自己最初的构想”。[48]这一设计思维也被称为“以境启心，因境成景”[49]；这一入境式设计在当代也已应用于建筑师的具体实践，体现出在现实中的有效性[10]。而通过深入讨论“境”的特点，还可以进一步从“奥”与“旷”等角度营造出“境”的多样性，并且通过对画意的深入理解，将多样的“境”以动态、变化的方式进行体验。当代建筑学的园林方法讨论中，如董豫赣所追求的“在行望居游里就能感知的空间诗意”[4]，就与此目标相一致；王澍反复强调以园林方法所要营造的是一个“世界”[50]，这也正是中国传统园林中“境”的理想所在。

　　在分别探讨了中国传统园林中的“景”和“境”之后，此处对二者的一个共同特点进行重点单独讨论：

　　无论是“景”或“境”，都有着深层的精神性的一面，这在传统语境中往往被称为“意”。

　　文人造园尤其重视“意”，其不仅在品赏园林中必不可少，与设计营造也有着密切的关联。

　　在前面的讨论已经提及，早期园林中对“景”的认识受到诗歌的巨大影响，因而精神性的诗意灌注其中；至晚明时画意造园确立，画意不仅在于画面本身，还有山水画背后的精神意趣。在“境”的欣赏中，这种诗、画的精神内涵往往被称为“意境”，如陈从周所言，“园林之诗情画意即诗与画之境界在实际景物中出现之，统名之曰意境。”[51]“意”还有更为宽泛的观念性内涵，在历史文献中，“意”与“境”的关联还有“意与境偕”“意与境会”等常见提法。[52]

　　从中国传统园林设计营造的角度如何表达出“景境”之意?景物可以得到实在的操作，为以往以视觉为主的设计所主要考虑；空间观念虽不尽适用于中国园林，但也可以通过正交图工具等的操作而得到一定的效果；然而“意”似乎虚无缥缈，更多依赖欣赏者的修养，对其合适表达确实极具难度。本文从外在的文学品题和内在的文化审美两个方面尝试进行讨论。

　　人们对中国传统园林中精神性的情感及深层文化观念的感知，除了景物本身直接触发的愉悦等情绪，往往通过题名、匾联、诗刻等文学品题的形式，进一步展开历史文化的联想而获得，这确实需要欣赏者具备一定的文化修养。

　　品题可取意于诗、词、歌、赋、文等各类文学形式[53]，能“为游人点出景观的美学特点”，更“使物景获得象外之境、境外之景、弦外之音，获得灵魂和生气，人们得以涵咏乎其中，神游于境外”[54]。就其丰富的文化内容而言，有两类品题尤其常用：一是文化象征，一是历史典故。仍以前面提到的造景为例，“柏亭”的营造就含有鲜明的“意”。明代江南园林中所见最早的柏亭记载，是在15世纪中期苏州刘珏的“小洞庭”园林中，其以“岁寒窝”命名，得到韩雍《刘佥宪廷美小洞庭十景》等诗作的吟咏9。“岁寒”之名明显有着“比德”的文化象征意义，因松柏能经受酷寒而常青，而被赋予高介之士的道德情操；这在其后对各种柏亭的品题和诗作中屡屡出现，也是此树被用于造景的一个根本原因。与此同时，这种以树木为亭屋的做法还存在另外的历史典故意义，明中期苏州文人领袖吴宽的宅园有“树屋”一景，据其诗作，是对东汉时著名隐士申屠蟠“因树为屋”典故的追随，表达出隐逸的追求[21]；到了清代，袁枚“随园”中也明确写有“清阴匝地，筑室其下，取申屠蟠故事，撰额曰因树为屋”[27]363。再以“方池”造景为例，虽然池岸的方直形态本身并非欣赏对象，但南宋大儒朱熹的“半亩方塘一鉴开”使方池景象为后世所效仿，如明中期王鳌在《天趣园记》中记述，园中一景就直接名为“方池”，并有“汪洋数顷涵天光，昔人曾赋半亩塘”的明确典故引用，表达了对先贤的追随，并引发哲思[55]。此外，园林理水中还存在“曲水”的形式，为自然曲折的溪流或沟渠，这往往与“曲水流觞”这一文化典故有关。

　　对于品题设置所呈现的园林之意，要注意与“景境”体验本身的契合与提升，“题写的文字并非附加于园林之上的意义层次，而是限定和表述着主体参照点。它们不仅促进对场所的体验，同时邀约人的精神并推动它超越体验模式本身”[14]，品题不是简单的文化符号，而是与感知体验相联系；品题的意义内涵也并非机械固定，而是在稳定起点之后开放式引发，要摒弃如“风景元素的意义是固定不变的”“象征主义”的认识方式[39]；品题起到的作用是对人的精神层面的触发，由于不同的欣赏者主体、不同的心境，以及景物本身的变化(如季候、天气、时段的差异)，触发的指向、程度自然会有所不同。而无论如何，品题对情感、想象，乃至更深层诗情画意的触发，对于深化“景”的欣赏、促进“境”的形成，都有着重要的作用，否则园林的营造便不完整，这也正是童寯《江南园林志》中记载常熟燕园时，称当年归氏售园尽撤其中题咏匾联为“浩劫不减于兵火”的原因所在[36]33。由此观之，苏州博物馆假山虽具画意，但缺乏起到进一步触发作用的品题，就传统造园而言，还不够完整。

　　文学品题代表了园林营造中的外显之“意”，此外还有并不直接显露的内含之“意”，其属于更为深层的文化审美，处于重要的根本地位。

　　如果对此忽视，便无法获得真正的“景境”欣赏、亦无法以此为依托来开展营造。这里以园林中普遍存在的石景为例来展开说明。

　　石景的设置与欣赏是中国传统园林中几乎必不可少的内容，然而当代对其的审美却主要停留在外在形态，尤其是最受青睐的太湖石，一般仍以瘦、皱、漏、透之类的形态标准进行品赏，少有进一步对更深层文化审美内涵的关注。李树华梳理了我国历代园林石景欣赏的历程，提出“近山形石、远山形石、形象石以及纹样石等四类园林山石的鉴赏法”[56]，这些都是形态方面的总结，尚未涉及进一步的内在审美观念。近来的一些研究开始反思以往的形式认识，如董豫赣批评“以米芾的瘦、皱、漏、透四字品石、品山，已成麻木教条”，并从“视觉的洞庭与身体的居游”两个角度重新审视，但较少涉及“意”的层面[57]；李倩倩突破了置石本身形态的认识，注意到石景对于园林之“境”的意义，认为“园石是根植于实际自然而到达理想自然的一种媒介”[58]，但对于“理想自然”的美学特色尚欠具体说明。本文以李树华总结的四类园林山石鉴赏法中的“形象石”入手，自外在形式进入到内在文化审美的认识，再进入更广泛的石景、山景乃至整体园景的理解。

　　对于石景中的形象欣赏，笔者曾对其中极为普遍的“动物象形”方式的赏石进行过论述。[59]概而言之，对山石作动物象形的欣赏有着悠久的历史传统，自唐代开始欣赏太湖石以来，历代文人都有以动物为比喻的大量赏石记述，这不是某些人的趣味喜好，而是广泛的普及流行。然而如果停留于对外在形态的认知、仅获得“像什么”的趣味，就过于浅薄了。仔细考察历史上以动物象形的赏石例子，可以发现，动物形态本身只是一种欣赏的媒介，而人们真正所欣赏的，是动物形象所展示出的活泼动势；在动物象形赏石的记述中，总会伴随着对动作态势的描写。如唐代白居易《太湖石记》中的动物比喻结合的是“若跧若动，将翔将踊”“若行若骤，将攫将斗”的动势感受，宋代《云林石谱》序中的动物比喻如“鹊飞”“鳖化”“叱羊射虎”“翔雁鸣鱼”等都伴随着明显的动作，明代王世贞《弇山园记》中描写了虎“卧”、狮“俯”、牛“眠”、羊“踯躅”、猊“昂首”，清代叶燮《涉园记》中则有“群马奔槽”“横石如眠牛”“如龙夭矫而卧”，等等。这些记述中常用的“若”“将”“欲”等词，更表达出一种引人联想的潜在动势。可以看到，这种赏石的关键，其实不在于动物的外在形态本身，而在于内含的欲动之“势”。

　　这种对园石的动势欣赏，除了多样的动作态势本身所引发的深层趣味，更重要的是，在中国文化中这还意味着对其内在生命力量的感受南宫28官方网站。如法国哲学家、汉学家余莲(Francois Jullien)通过对中国文化中动势欣赏的深入研究，指出其对内在生命潜能的展现，并且这种欣赏方式普遍存在于中国审美文化，表现于各类艺术创作[60]。而对生命精神的重视，正是中国艺术审美文化中最为基本的追求，这在朱良志的研究中有着深入的论述[61]。

　　认识到动物象形赏石背后中国审美文化深层的生命精神追求，再反观各类赏石，就很容易理解，不仅是动物的形象，其他各类“形象石”“纹样石”的比喻其实也都充满着生命感，如植物和云“云”是“气”的聚集，而“气”则是形成生命的基本来源。而“近山形石”和“远山形石”，同样也离不开对“山”的生命感受。

　　赏石中的生命感追求，也适用于对园林假山的欣赏。晚明以前山与石的营造和欣赏是一体的[45]，晚明画意造园确立后，山与石往往分离[25]。不过山水画境本身就有强烈的生命精神[61]163，即便脱离了峰石欣赏的假山营造，但其在生命感的追求上并无减弱。张南垣的“平冈小阪，陵阜陂陁”的营造含有“伏而起，突而怒，为狮蹲，为兽攫”之动势，苏州环秀山庄假山也有“似蹲狮卧虎”“于平势中求势”的山势[59]。

　　中国传统园林的整体品赏中也充盈着生命精神[61]223。山、石的生命感呈现是其中难度最大的，而其他的营造，如花木本身就有着蓬勃生机，《林泉高致》中“水为血脉”的比喻也表达出水的流动所呈现的生命意义，而建筑，尤其是开敞的亭榭，“成为山川灵气动荡吐纳的交点和山川精神聚集的处所”[62]。可以看到，园林的“景”与“境”本身就必然有着生命审美这一根本的“意”。

　　对于园林中的生命精神这一根本性的“意”，从内在观念回到外在操作的层面，园林的设计营造可以抓住“势”这一关键一种内在力量于外在形式的呈现。余莲认为“可以用势的概念，把艺术看作是一种能起作用的布置”[60]56，书法、绘画等各类传统艺术都重视势的表现，园林也是如此。在对明末清初最杰出的造园家张南垣的造园方法的叙述中，吴伟业《张南垣传》中有这样一段：“人有学其术者，以为曲折变化，此君生平之所长，尽其心力以求仿佛，初见或似，久观辄非。而君独规模大势，使人于数日之内，寻丈之间，落落难合，及其既就，则天堕地出，得未曾有。”[63]普通造园匠师“以求仿佛”，仅仅是形式上的，而张南垣则“规模大势”，正是抓住了能呈现内在生命感的“势”，才能真正把握真正的天地精神。

　　对生命精神之“意”以及其中营造关键之“势”的关注，在当代园林方法中也有所涉及，如王澍努力去“设计一个有独立生命的物”[2]，葛明更从石的角度体会到“势”的意义，“石头首先是要让容量扩大了的空间有所依托，因此石头的布法需要在平面中成为一种势，从外及内，迤逦而行，使相对匀质的空间因异质的出现而有伸缩跌宕的机会”[5]，可见这种内在“意”的关注对当代设计的积极意义。

　　以“景境”作为中国园林认识的基本概念可以更好地在传统文化语境中理解传统园林的观念和营造，相对具体的“景”与相对综合的“境”都是关注的重点(尤以“境”为更高的层次追求)，

　　。对于“景”，在观念上要超越表面化的视觉形式，在营造上要建立起自由灵活的态度。对于“境”，在观念上要超越现代主义空间的不当预设和视觉画意的局限，在营造上要从静态和动态两方面建立起人的综合体验。“意”是“景”与“境”共有的重要方面，在营造上可从外在的文学品题和内在的文化审美两个方面进行关注，尤以抓住呈现生命精神的“势”这一关键作为着手的重要途径。

　　对“景境”的理解，是传统园林欣赏与营造的内在思路与方法，而不在于具体的园林景物形式

　　以此可以更深层次地把握中国园林“诗意栖居”的意义，也为今日在人居环境营造之中的运用提供了更为广阔的可能。

　　无论是相对直接的完整继承，还是相对间接的选择性借鉴，其关键均并不在于视觉形式的效法或空间角度的把握，而在于关注内在心灵情感与外在景物经营之间关系中的“景”与“境”的生成，这种沿着传统的深层脉络而开展的营造，更考验设计者的敏感与创造的能力，也更能顺应种种现实条件，产生出既由传统而来、又属于这个时代的“园林”。